Instrumentalisme: de componist

Waarom?

Amsterdam 1938: Een vijfjarig knaapje komt zingend de huiskamer binnen. Wat hij zingt zijn geen bekende liedjes maar zelf verzonnen wijsjes. Ze zijn elke dag anders; de tophit van gisteren is hij vergeten. Hij tracht ze na te spelen op zijn kinderpiano'tje en maakt zich kwaad omdat het niet lukt: de zwarte toetsen zijn op de witte geschilderd en aanraking daarvan levert geen tussentoon maar een gemene dissonant. Was er maar een manier om de liedjes op te schrijven.

Die bleek er te zijn, zoals hij bemerkte toen er twee jaar later niet alleen een echte piano maar ook een pianoleraar kwam. Het pianospel vorderde moeizaam ondanks- of juist ten gevolge van- een grote schare van opeenvolgende pianoleraren: in de oorlogsjaren kwamen en verdwenen mensen zomaar. Aan het zingen werd kordaat een einde gemaakt door een priester-musicoloog van internationale faam, die hem bij een koor auditie qualificeerde als "een halve nachtegaal, maar helaas de achterste helft". Dit halve diertje heeft zich nadien niet meer laten horen. Wat bleef was noten schrijven. Dat gaf hem een vreugde die niemand kon bederven.

Deze herinnering uit mijn prille jeugd illustreert mijn these dat componeren voortkomt uit een innerlijke drang die moeilijk is te stuiten. Enige kennis van muziektheorie en haar historie is uiteraard dienstig bij het vormgeven van de muzikale ideeën maar zonder die innerlijke drang ontstaan er geen ideeën.Voor allen die zo'n drang voelen levert een citaat van Johann Sebastiaan Bach een steun in de rug: "Wat ik door ijver en oefening heb bereikt kan ieder ander met een redelijk natuurlijk talent en met enige vaardigheid bereiken". Ook voor mij was deze troostrijke uitspraak voldoende om er tot de dag van vandaag mee door te gaan.

Hoe ?

Hoe gaat het creatieproces nu in z'n werk? Als amateur moet je om te beginnen je grenzen weten.De kennis van muziekinstrumenten is vaak beperkt.Dat ondervond ik toen ik een cyclus van 13 Haiku (korte Japanse gedichten), getoonzet voor mezzosopraan en piano aan onze harpiste Inge Hei voorlegde omdat ik het idee kreeg dat een harp begeleiding veel aardiger zou klinken. Wil je mij vermoorden, zei Inge. Kijk eens wat ik met mijn twee voetjes op die zeven pedalen-elk met drie standen- moet doen om zo'n atonaal stuk te spelen. Ze speelde een klein stukje voor en ik begreep dat dit te erg was. Het bleef dus piano. In het algemeen beperk ik mij tot instrumenten waarvan ik enige kennis heb: piano, strijkinstrumenten, houtblazers en triangel (in Lamento voor Dusan) en tot kleine bezettingen (tot nogtoe niet meer dan 6 partijen).

Stel nu er is wat basis materiaal, geleverd door buitenaardse machten ("inspiratie"). Wat gaan we daarmee doen? Is er een opdracht dan ligt de bezetting vast en blijft de vraag naar de stijl van verwerking. Stijl hangt nauw samen met het gebruikte toonstelsel, hetgeen aan mode onderhevig is (zie Tabel). Stijl heeft ook te maken met de schrijfwijze die horizontaal (melodisch,polyfoon) of verticaal (harmonisch, homofoon) kan zijn.

Praehistorie Mono-bi-tri- tonaliteit ? - 1500 Pentatoniek: g,a,c,d,e + permutaties (nog steeds actueel in negro-spirituals en in China) 1500- 1700 Diatoniek : kerkmodi : in 't algemeen geen leidtoon aanwezig. 1700- 1900 Verschaling van de diatoniek tot éen majeur/mineur toonsoort.Waarom dit de klassieke periode heet heb ik nooit begrepen. 1900- nu Chromatiek:vervaging van de tonaliteit.

De thans vigerende Chromatiek is niet door Wagner geintroduceerd maar komt al voor in Bach's Wohltemperierte Klavier (prelude in a-klein BWV 889). Bij Bach zijn in chromatische passages de tonen niet gelijkwaardig: er zijn hoofdtonen en versieringstonen en het geheel heeft een duidelijke tonaliteit.Sinds Wagners Tristan wordt het lastig om de tonaliteit te bepalen. In deze z.g. vrije atonaliteit zijn wel locale tonale relaties te vinden: bepaalde dissonanten kunnen dan plotseling welluidend worden opgelost. Van lange-afstands tonaliteit is echter geen sprake meer.

In Schönberg's seriële techniek worden de twaalf tonen binnen een octaaf gelijkwaardig gemaakt door ze te rangschikken in een reeks en te eisen dat ze altijd in de zelfde volgorde worden afgespeeld. Eventueel kan de Originele reeks getransponeerd worden of vervangen worden door de Inverse, de Retrograde of de Inverse-Retrograde reeks. De Originele reeks mocht bovendien niet afgeleid zijn van een thema. Dit laatste verbod is zowel door Alban Berg als door Anton Webern met voeten getreden, hetgeen geen verbazing kan wekken.

Nog een stap verder gingen Boulez en Stockhausen. Zij postuleerden dat niet alleen de toonhoogten maar ook de toonduur en de sterktegraden in reeksen moesten worden geordend. Deze strenge serialiteit heeft in de jaren '80 tot het faillissement van de seriele techniek geleid, al zijn er nog enkele diehards over. Vele componisten zoeken sindsdien naar een modus om de banden met het verleden weer wat aan te halen. Een aardige oplossing is de Toonklok van Peter Schat -en van Alan Forte die er geen icoon aan verbindt- waarin de vormeloze reeks van twaalf tonen binnen de chromatische toonladder wordt geordend door hem op te bouwen uit telkens vier drieklanken met identieke intervalstructuur. De aldus verkregen reeks geeft een gevoel van (pseudo-) tonaliteit; hij kan zowel melodisch als harmonisch worden gebruikt.

3. Eigen werk

De stijl van mijn eigen werk heeft natuurlijk ook een ontwikkeling doorgemaakt. Ik ben te lui om alles te analyseren en verschuil mij in dezen achter een uitspraak van Paul Hindemith: "Ik kan mijn eigen werk niet verklaren. In de tijd die ik daarvoor nodig zou hebben schrijf ik liever een paar nieuwe stukken". Ik beperk me daarom tot een paar saillante punten. Het strijkkwartet nr 1 (concept 1954-voltooid 1980) is geheel gebaseerd op een hexatonale ladder; f,g,a,bes,c,d. De bes was toegevoegd omdat pure pentatoniek een lang stuk als het onderhavige voor moderne westerse oren onverdragelijk maakt. Het eerste deel van de clarinetsonate (1967) is gebaseerd op de door Debussy geintroduceerde hele-toons toonladder : c,d,e,fis,gis,ais; het Rondo thema in deel 4 is inwendig bitonaal. De delen 2 en 3 zijn 'klassiek' tonaal. Strijkkwartet nr 2 (1995) is gemengd tonaal en vrij-atonaal en bevat vele hele-toons toonladders. De vorm is nog volledig klassiek: 1. hoofdvorm, 2. scherzo, 3. andante in driedelige liedvorm en 4. een echte bachiaanse fuga tot slot. Het strijktrio nr 1 (1996) is gebaseerd op een reeks, waarin-hoe ondeugend- sommige noten twee keer voorkomen. Ik noem dit scherzend soft-serieel. Die techniek beviel me wel, al bleek het onmogelijk met zo een reeks verder te komen dan een deel. Van het latere werk zoals Meriggio (1997) voor mezzo-sopraan, clarinet en piano is het merendeel gebaseerd op Schat's Toonklok, polyfoon toegepast. Die combinatie van geordende atonaliteit met luchtig toegepaste reeksentechnieken bevalt me tot nu toe erg goed.

door: John C.M. Henning